Per Berntsen har laget et prosjekt der han stiller sammen gamle fotografier med motiver fra Rjukan og omliggende trakter, med fotografier av de samme stedene som vi ser på de gamle bildene. De nye fotografiene er tatt fra samme sted som de gamle bildene og montert ved siden av de gamle bildene som er forstørret til samme format som hans egne fotografier.
Den første innskytelse man får, er å sammenlikne motivene og finne forskjeller og likheter. Vi kan nøye oss med å finne forskjellene eller vi kan gå videre og spørre oss hva som har vært drivkreftene bak endringene. Slike tilnærmelser til prosjektet er høyst legitime og for mange betraktere, ja kanskje et flertall, er det også de mest interessante tilnærmelsene til bildene.
Hva er det som får oss til å foreta denne sammenlikningen fremfor å lese bildene på de utallig andre måter det også er mulig å nærme seg dem? Vi kunne jo i stedet konsentrere oppmerksomheten om bildenes gråtoner, eller hvordan været er på det enkelte bilde, eller feste oss ved komposisjonen i det enkelte bilde. Slike ting er det sikkert noen som også vil legge merke til etter å ha betraktet billedserien en stund, men den første innskytelsen vil nok for de fleste være likheter og ulikheter bildene i mellom par for par.
Slik sett er dette et prosjekt der fotografiet benyttes til noe fotografiet alltid har vært et uslåelig medium for; dokumentasjon av endringer som vi kan gi vår begeistrede tilslutning til, nostalgisk avvise eller inngå i en kritisk drøfting av. Hvorfor er disse endringene skjedd og hva peker de mot? Svaret får vi ikke av å se på bildene, men de kan være utgangspunkt for diskusjon. Svarene på denne type spørsmål må altså finnes utenfor bildene.
Når det er slik, forteller det oss at fotografier for de fleste er hva de er bilder av, før de er noe annet. Fotografiets fascinasjonskraft har fra første stund vært knyttet til det forhold at fotografiet har vært oppfattet som et transparent bilde, et bilde vi ser gjennom på hva som befant seg foran kameraets objektiv idet bildet ble tatt. Ingen kilde til betraktning av fortiden har derfor en så magisk virkning som fotografier. De bringer oss i en direkte kontakt med fortiden på samme tid som distansen vi befinner oss på blir understreket av at det øyeblikk bildet ble tatt er forbi. I den grad vi ikke ser på mattskiven eller gjennom søkeren selv idet bildet blir tatt, dreier det seg om en hendelse som ligger tilbake i tid. Tid er med andre ord en dimensjon ved fotografiet som vi aldri slipper unna å forholde oss til, og tid er hva Berntsens bilder av Rjukan handler om kanskje mer enn noe annet. Når vi lar blikket flytte seg mellom det gamle bildet og Berntsens opptak av det samme motivet, tatt ganske for nylig, er det å registrere at det har passert et stykke tid mellom opptakene det vi beskjeftiger oss med. Bildene synliggjør for oss endringer, og at tiden ikke har stått stille. Gleden ved å se noe man kjenner igjen og som ofte er forholdsvis uforandret, inneholder også en sørgmodig konstatering av at ingenting kan forbli som det var og at det som er nå er påvei bort fra oss inn i fortiden.
Når Berntsen plasserer det eldste bildet til venstre og det nye til høyre, plasserer han dem relativt til hverandre slik vi har vent oss til å lese fra venstre til høyre. Når vi leser bildene slik leser vi dem som noe som kommer først og noe som kommer etterpå; vi leser tiden som en linje som beveger seg i en retning og som et forløp av endringer som er irreversible. Slik oppstår en historisk dimensjon i bildene.
Bilder som forteller om historien er bilder som påkaller vår interesse for å plassere dem inn i den tiden opptaket fant sted, som også, når det gjelder fotografier blir den tiden hendelsen på bildet fant sted. Når historien på bildet fant sted blir et spørsmål vi ikke kommer unna, selv der bildet som fysisk objekt er en kopi fremstilt i dag.
Den finurlige betrakter kunne hevde at egentlig handler Berntsens fotografiske serie slett ikke om noe av det vi hittil har hevdet, men tvert imot om hvordan den fotografiske reproduksjon utsletter tiden og presenterer to motiver som tilsynelatende er svært forskjellige som følge av tiden som har gått mellom de to opptakssituasjonene, i realiteten bare er to samtidige fysiske objekter fremstilt i dag, og fotografiet utsletter tiden og gjør fortiden om til et samtidig objekt. Hadde Per Berntsen vært en postmoderne fotograf, kunne man latt seg lede til å tro at det kanskje var tilfelle. Per Berntsens fotografiske praksis gjennom en liten menneskealder forteller noe annet. Den forteller om en fotograf som det faller urimelig å kalle annet enn en innbarket modernist.
Hva er modernistisk ved Berntsens fotografier? De ser jo så gammeldagse at de til og med er svarthvite. Det er heller ingen fancy vinkler, morsomme gags eller deformerte former på bildene. Det modernistiske er nettopp knyttet til dette. Berntsens fotografiske praksis er knyttet til modernismen ved at han slutter seg til en forestilling om hva som er fotografiets innerste vesen, som ble formulert ved inngangen til 1900-tallet av fotografer som Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Weston, Ansel Adams og senere Robert Adams. En forestilling som går ut på at fotografiets vesen var å gi et eksakt avbilde at et motiv med et rikt og kontrollert omfang av toner, slik bare den fotografiske teknikk, når den står til disposisjon for en mester i faget, som samtidig er en betydelig kunstner, er i stand til å gi. Det er ikke et fotografi som simulerer former eller henter inn iscenesettelser fra andre kunstarter, enten det er maleri eller teater. Denne formen for fotografi, som går under betegnelsen ”straight” ble av ansett som høydepunktet av kunstnerisk fotografi frem til det postmodernistiske fotografiet. Når det var som mest seriøst skulle det helst være utført i svart-hvitt og ikke farger.
Betrakter vi Berntsens fotografiske prosjekt under denne synsvinkelen handler også denne dimensjonen av det om tid; fastholdelse av en ide om kunst, som ligger forut for postmodernismen. Det er en idé om kunst som fastholder forestillingen om at de enkelte kunstarter har sin egenart som er knyttet til mediet, og ikke til en abstrakt idé om for eksempel hva som er det skjønne, men heller ikke en sosial praksis som forteller oss at en bestemt type adferd i forhold til gjenstander eller hendelser peker dem ut som kunst. Berntsens vektlegging av den håndverksmessige perfeksjon og fullendelse, er derfor ikke et tegn på at han er enten manisk eller en håndverker, men ganske enkelt et resultat av den praksis som utviklet seg innenfor det modernistiske fotografi og som betonte troskap mot mediets egenart, der den håndverksmessige perfeksjon var en nødvendighet for å få frem de mest subtile fotografiske effekter i bildet. Det kunstneriske i bildene er altså ikke knyttet til motivene, men til metoden. Og ut fra den er det ingen motsetning mellom den eksakte og dokumentariske gjengivelse av motivet som utmerker Berntsens fotografi og opplevelsen av dem som kunst.
En vesentlig dimensjon i vår anerkjennelse av fotografiet som kunst er at bildene uttrykker fotografens ideer gjennom valg av tema og følelser for sitt motiv. Men Berntsen viser oss ikke bare egne opptak, men også andres. Bilder som ikke nødvendigvis er sprunget ut av den samme idéen om hva fotografiets vesen er som Berntsen har. Han har heller ikke valgt motivet – han har valgt et fotografi av et motiv som blir bestemmende for hvor han selv skal ta sitt bilde. Følelsene for motivet ligger da i første omgang i de følelser han har for det bestemte fotografiet han velger å styre hva han skal ta bilde av for så i neste omgang knytte seg til motivet når han oppsøker det. Med andre ord gir bildene rikelig tilgang til Berntsens ideer, valg av tema og følelser, men ved å legge inn ulike filtre mellom seg og naturen, der andres fotografier er et slikt filter, og ved å legge inn filtre mellom oss som betraktere og verkene han lager i form av måten han presenterer dem på, gjør han oss som betraktere mer bevisst på at et fotografi ikke er en transparent gjengivelse av virkeligheten, men et i høy grad kulturelt kodet objekt som kan leses på flere måter. Hans arbeidsmåte påpeker også at det fotografiske objekt har sin egen historie og står i en tradisjon som det ikke uten videre kan løsrives fra hvis det skal fremstå som meningsfylt. Ettersom det har oppstått en rekke ulike praksiser knyttet til det fotografiske medium som fører til at alle de objektene vi kaller fotografier i mindre og mindre grad har et felles visuelt preg, blir fotografiets historisitet tydeligere, og vi kan oppleve at det som tidligere var en selvfølgelig lesemåte av fotografiske bilder – det som er på bildet er det som var foran objektivet - plutselig ikke gjelder i samme grad som tidligere, og det er blitt krevende å lese fotografier.
Denne artikkelen er hentet fra utstillingskatalogen Forandringer, utgitt av NIA i 2005, og er gjengitt med forfatterens tillatelse.