Verden oversvømmes av fotografier. Inntil nylig var det imidlertid ett område som fikk utfolde seg noenlunde uforstyrret av dets åpenlyse eksistens og selvgode gjennomslagskraft. Kunstfeltet. Som et heller marginalt fenomen innenfor vår nære fortids hvitmalte gallerivegger, kunsthaller og museer, virket og utviklet de kamerabaserte kunstnerne seg i egne forbund og på siden av det hele. De fikk ikke være med på festen og ble holdt utenfor det gode selskap. Riktignok begynte foregangsinstitusjoner som Victoria & Albert’s i London og Museum of Modern Art i New York å samle inn og stille ut fotografier på linje med malerier og skulpturer svært tidlig, men de dannet ingen regel og det tok lang tid før de ble etablert som forbilder til etterfølgelse på dette området. Men så kom 1990-årene og endret på mye av dette. Da ble det fotografier å se over alt også på dette området. Gjerne fargesterke og digitalt manipulerte bilder i stort format og med speilblank overflate. Fotografiets selvfølgeliggjøring innenfor kunstfeltet ble nå et tidstypisk bilde på det marginaliserte og fortrengtes hevn over det undertrykkende, utstøtende og hierarkiske kunstsystemet. Kamerabaserte bilder ble solgt på linje med malerier og noen satte også prisrekorder på tidens førende kunstauksjoner. Men samtidig endret også fotografiet seg i denne tiden, og i tråd med dette vår oppfatning og forståelse av det. Lenge hadde mange fototeoretikere naturligvis påvist og diskutert det faktum at fotografiet ikke kunne leve opp til forventningen om å skulle vise og dokumentere virkeligheten med stor V, som et sant og ekte bilde av noe som er eller har vært. Men denne innsikten stakk ikke videre dypt, den hadde ikke nedfelt seg som en sannhet i folkedypet og heller ikke avsatt preg på den kollektive bevisstheten. Mye av den utstrakte bruken av teatralske iscenesettelser, konseptuelle strategier og digitale manipuleringer som gjorde seg gjeldende i 1980- og 90-årenes kamerabaserte kunst hadde det til felles at den undergravde, eller i det minste lekte med, fotografiets århundrelange status som et stykke billedmessig virkelighetsgjengivelse. Dets identitet ble stilt spørsmål ved, utfordret eller truet. Følgelig blomstret også den fotografiske diskursen. Men så, i løpet av 2000-tallet, ble det mer stille omkring fotografiets identitet, dets vilkår og betingelser. Det er som om diskursen rundt fotografiet har gått i oppløsning, som om problemet har opphørt å eksistere som aktuelt problem. Mistet så fotografiet sin sjel underveis i denne prosessen ? Lever vi i en etter-fotografisk epoke der fotografiet ikke betyr eller viser til noe mer og ut over sin egen billedmessige realitet?
Historien om fotografiets inntog i kunstinstitusjonen og dekonstruksjonen av dets status som objektivt virkelighetsbilde er blitt fortalt og gjentatt til det kjedsommelige de siste tjue årene. Når disse fortellingene likevel trekkes frem i sammenheng med Per Berntsens nye fotografier er det fordi de har bidratt til å endre konteksten og forståelsesrammen for hans bilder generelt. For Berntsen er en kunstner som - stort sett - har arbeidet med det samme, og på tilnærmet samme måten, i snart tre tiår. På den andre siden har sammenhengen og den fotografiske diskursen endret seg vesentlig siden han sto frem som kunstner rundt 1980. Selvfølgeliggjøringen av fotografi som kunst og den pixelbaserte billedteknologiens inntog har gjort sitt til at hva vi i første rekke ser når vi ser på Berntsens bilder er det faktum at de fremstår som fotografier slik de fremsto før, på klassisk vis, på gamlemåten; det vil si i svart-hvitt tatt med storformatkamera og film, og laget på baryttpapir. Det er bilder utført i forlengelse av det modernistiske fotografiet, en tradisjon som fotohistorikeren Beaumont Newhall i sin tid omtalte som Straight Photography. Selv om resultatet er fortryllende nok er det lite hokus pokus eller smarte triks ved Berntsens nye bilder. Det er fotografier som fremstår som fanget inn og tatt fremfor konstruert, klippet sammen og laget. Motivene er gjengitt rett på sak og vekten er lagt på dette fotografiets særegne trekk og iboende kvaliteter; lys, eksponering, dybdeskarphet, stoff og struktur, toner og valører. Bildene fremkaller en slags erindringsaktig lyst, som å treffe en kjær venn fra tidligere tider. Det handler om igjen å kunne la seg rive med av den glassklare dybdevirkningen og nyte gråtoneskalaens rike register. Først etter alt dette kommer hva disse bildene faktisk viser.
Som sagt synes Berntsens oppmerksomhet å kretse om mer eller mindre det samme, bortsett fra at den retter seg mot forskjellige steder og ut fra skiftende innfallsvinkler. Romantiske fossefall fanget i bevegelige øyeblikk ble tidlig et tilbakelagt stadium. Og godt er det, kunne man kanskje si, i dette sporet hadde han neppe arbeidet seg frem til å bli en av landets fremste billedkunstnere. Men også i disse tidlige bildene handler det vel og merke om vannets kraft; om dets fall og vandring ned fra fjellet og ut mot havet. Med årene har imidlertid Berntsen interessert seg for mer prosaiske og «vanlige» sider ved landets forskjellige landskaper og omgivelser, og da særlig for innlandslandskapet. Ikke så mye fjellets storslåtte utsyn eller havets utstrakte uendelighet. Selv om også kysten dukker opp i enkelte prosjekter som Balestrand i 1995, og Jæren i 1998 har interessefeltet mest vært rettet mot områder og soner mellom disse ytterpunktene. Og i mange år gjaldt dette særlig for landskapet i og rundt barndomsbygden Eggedal, og i videre forstand Buskerud- og Telemarkstraktene som jo kunstnerisk sett hører til de mer fortolkete fylkene i Norge.
Industrien og arkitekturen som følger med den er naturligvis en viktig del av dette landskapet. Som i en serie bilder fra industribyen Rjukan. Industribygninger, boliger og industrielle landskap. Alltid tomme for mennesker, men mettet av menneskelig liv og virksomhet. I 2001 ble en serie med bilder fra store industrianlegg som Rafnes, Borealis og Norcem samlet i prosjektet Industrilandskap Grenland. Sammen med en serie fotografier fra Oslo havns industriområder danner de opptakten til hans nye serie. I denne sammenheng må også prosjektet Forandringer i samarbeid med Norsk Industriarbeidermuseum på Rjukan nevnes (2005). Her fant Berntsen frem til mange av motivene til 1800-tallets landskapsfotografer i Norge; Knud Knudsen, Axel Lindahl, Anders Beer Wilse og Ole Olsen Bakke, samt Norsk Hydros fotografer. Berntsens nye opptak av disse spesifikke stedene, nitidig gjengitt i samme utsnitt og under samme lysforhold ( noen også tatt på samme dag på året ), synliggjorde stedenes karakter og endringer. Og blant disse dukker det naturligvis også opp enkelte kraftverk oppført som før i tiden, det vil si; i dagen. Vi har med andre ord å gjøre med en kunstner som arbeider sjeldent konsentrert og konsekvent. Det ene prosjektet fører til det andre så å si.
Utgangspunktet for denne nye serien var et utsmykningsoppdrag i 2002 da Berntsen ble engasjert av Statkraft til å fotografere 12 forskjellige kraftverk i Norge. Det var naturligvis en grunn til at Statkraft ga nettopp Berntsen dette oppdraget, og han så på sin side tidlig potensialet som lå i nettopp dette oppdraget. Ut av dette utviklet det seg et eget, frittstående prosjekt som til i dag teller rundt 100 fotografier av vannkraftverk, hovedsakelig fra innlands-Norge, fra Svelgen i Sunnfjord i nordvest, til Laudal ved Mandal i sør, og Skollenborg ved Kongsberg i øst. Det er et lite stykke Norgeshistorie vi her har for oss; før oljen var vannkraftutvinningen landets fremste industrielle eventyr. Men det er ikke vannkraftverk slik vi vanligvis ser dem gjengitt i fotografier, store og staselige, liggende i åpent terreng og ved store fossefall lagt i rør. Det var først i etterkrigstiden at man begynte å lage vannkraftverkene på den måten vi ser dem i Berntsens bilder, det vil si; inne i fjellet, enten det nå er 10 eller 1800 meter innover i dypet. Alle disse verkene durer og går, skaffer oss kraft og energi til samfunnets mange virksomheter. Fremgangsmåten til Berntsen har vært systematisk, konsekvent og tuftet på et sett likeartede premisser. For det første handler det om kraftverk over en viss størrelse, minimum 10 megawatt ytelse. De ligger inne i fjellet, er uten vinduer og opplyst med kunstig belysning. Det likeartede og repeterende viser seg også i måten interiørene er fotografert på. Utsiktspunktet er i øyehøyde og stilt parallelt med rommets bredside. Stor dybdeskarphet og finmasket eksponering gir bildene en dagklar, nøktern og registrerende karakter. Oppmerksomheten rettes mot bildenes brennpunkt og prosjektets egentlige midtpunkt; de vertikalt stilte generatortoppene. Under har vi turbinen, som drives rundt av vannet. Til sammen transformerer de rennende vann til energi og elektrisitet. Dette er kraftutvinningens kjerne så å si.
Bildene har flere lag, forskjellige sjikt som forsterker og står i forhold til hverandre. Først har vi det faktum at det er fotografier laget i svart-hvitt, slik som de ble laget tidligere. Dernest har vi hovedmotivet. Lyden og støyen hører med til dette sjiktet. Bråket som hele tiden gjennomtrenger en slik hall blir nærværende gjennom sitt tydelige fravær. Så har vi arkitekturen som gjerne er sparsom og funksjonell, men likevel ikke helt uten trekk og detaljer som er estetisk motivert. Og bak det hele ligger fjellmassivet. Rått og brutalt. Hugget i stykker for å gi plass til dette transformasjonsmessige mysterium som et slikt vannkraftverk for de aller fleste av oss må kunne sies å være. Fotografiet, industrien, arkitekturen, fjellet. Fra billedstoff til rammeverk. Resultatet er enkelt og direkte, men det anskueliggjør også en krevende og omstendelig tilblivelseshistorie. Først må disse anleggene naturligvis lokaliseres. Dernest må tillatelse avklares og reiseruter planlegges. Lange veistrekninger må tilbakelegges, tungt fotoutstyr rigges, spesielle lysforhold måles og kamera fokuseres. Film skal eksponeres, baryttpapir behandles, glass og rammer bestilles, galleriterskler forseres og katalogessays skrives. Og ikke minst så må reproduksjonene kontrolleres. Men så står de der. Bildene. Klare til å kontempleres. Både som estetiske objekter og historiske dokumenter.
Det er skrevet inngående om Berntsens røtter i den amerikanske, pragmatiske fototradisjonen. Også tilknytningen til den tyske Neue Sachlichkeit har vært fremhevet og da særlig forbindelsen til ekteparet Bernd og Hilla Becher. Førstnevnte døde nylig i en alder av 76 år og i lys av dette fremstår Berntsens nye billedserie som en sjenerøs hyllest til en av etterkrigstidens fremste kunstneriske innsatser. For ekteparet Bechers prosjekt var, i likhet med Berntsens, nettopp et prosjekt. Det handlet om å kartlegge, dokumentere og synliggjøre funksjonelle bygninger og industrielle konstruksjoner som ingen i utgangspunktet brød seg noe videre om, bortsett fra det rent instrumentelle og nyttemessige. Bechers bilder åpnet for det estetiske ved den kjedelige bygningsoverflaten, det spesielle ved det fattige bindingsverket, det karakteristiske ved tidens vanntårn og kornsiloer og for det fascinerende ved de store stålkonstruksjonene som satte sitt preg på det tyske landskapet ved Ruhr i årene før og etter andre verdenskrig. Deres bilder fikk frem det ualminnelige ved det alminnelige, og gjorde det grå og vanlige til noe spesielt og egenartet. Industrielle bygninger ble til medlemmer av en større familie. Selv omtalte de dem som «anonyme skulpturer».
Også Berntsens vannkraftgeneratorer kan forstås som «anonyme skulpturer», eller som en kartlegging av en spesifikk bygnings- eller konstruksjonsmessig type. Men her handler det ikke om bygninger som ligger oppe i dagen og tilgjengelig i terrenget. Dette er en verden som tvert om ikke er synlig for oss i det daglige, en virkelighet som er lukket og utilgjengelig for allmennheten. Gjennom fotografiets evne til å peke, utheve, løfte frem og markere trer disse vannkraftanleggene frem som en slags samfunnsmessig hjertemuskel. For Berntsens fotografier peker på noe ut over de faktiske konstruksjonene. De stiller også spørsmål ved energien som skal til for å forsyne all industrien, alle husholdningene og infrastrukturene. Hvordan skal vi i fremtiden skaffe nok kraft og elektrisitet til alt det som holder det moderne samfunn oppe ? Berntsens fastholdelse av fotografiet slik det ble laget før i tiden stemmer godt overens med dette i bunn og grunn industrielle perspektivet. Det er bilder som tar for seg vannets kraft og kraftens kamp, men de minner oss også om at kampen om kraften er et av vår tids mest aktuelle interesseområder.
Øystein Ustvedt er mag.art. i kunsthistorie, og kurator ved Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design.
Artikkelen er hentet fra boka Generator, utgitt av Per Berntsen, 2008
The world is flooded with photographs. Until recently however there was one area that was able to flourish reasonably undisturbed by their ubiquitous existence and self-righteous penetrative force. The realm of art. As a rather marginal phenomenon within our recent past’s white-washed gallery walls, art centers and museums, the camera-based artists toiled and progressed within their own alliance and outside it all. They weren’t invited to the party, and they were excluded from the establishment. To be sure, pioneering institutions such as the Victoria and Albert in London and The Museum of Modern Art in New York began to acquire and exhibit photographs on a par with paintings and sculptures very early on, but this did not constitute the rule, and it took quite some time before they were established as leaders to be followed in this area. But then came the 1990s and transformed much of this. Then there were photographs on view everywhere in this area as well. Usually color saturated and digitally manipulated images in large format with reflective surfaces. Photography’s self-evidence within art had become an image, typical of the moment, of the marginalized’s and displaced’s revenge on the oppressive, exclusive and hierarchical art system. Camera-based images were sold on a par with paintings, and some also set record prices at the major art auctions during this time. Yet at the same time photography was also changing, and in keeping with this, our perception and understanding of it as well. Many photo theorists had for some time naturally pointed out and discussed the fact that photography could not live up to the expectation that it should display or document reality with a capital R, as a true and genuine image of something that is or has been. But this insight never went very far, it failed to register as a popular truth or leave a mark on the collective conscience. Much of the extensive use of theatrical stagings, conceptual strategies and digital manipulation which made itself relevant in the camera-based art of the 1980s and ‘90s had in common that it undermined, or at least played with, photography’s century-old status as the visual reproduction of reality. Its identity was questioned, challenged or threatened. Consequently photographic discourse bloomed as well. Yet thus far into the 2000s, it has become quieter around photography’s identity, its terms and conditions. It is as though the discourse around photography has disintegrated, as though the problem has ceased to exist as a topical one. Has photography thus lost its soul along the way in this process ? Do we live in an after-photographic epoch where photography doesn’t mean or refer to something more beyond its own formal reality?
The story of the photograph’s entry into the art institution and the deconstruction of its status as objective image of reality has been told and retold ad nauseam over the last twenty years. When these stories are nevertheless brought up in connection with Per Berntsen’s new photographs it is because they have contributed to altering the context and frame of reference for his images in general. For Berntsen is an artist who, by and large, has worked with the same subject matter and in approximately the same manner for nearly three decades. On the other hand the context and the photographic discourse have changed considerably since he emerged as an artist around 1980. The self-evidence of photography as art and pixel-based image technology’s entry have done their part such that what we first of all notice when we look at Berntsen’s works is the fact that they are photographs as photographs once were, in the classic sense, in the old way; that is to say, in black-and-white taken with a large format camera and film and printed on baryta paper. They are works executed as an extension of the modernistic photograph, a tradition which photo historian Beaumont Newhall in his time referred to as Straight Photography. While the result is as enchanting, there is little hokus pokus or clever tricks with Berntsen’s latest works. They are photographs that appear as though captured and taken instead of being constructed, edited together and made. The subjects are depicted bluntly to the point, and emphasis is placed on the photograph’s particular features and inherent qualities: light, exposure, depth of field, material and structure, tones and values. The images evoke a kind of nostalgic curiosity, like meeting a dear friend from bygone times. It is about once again being able to let oneself be carried away by the crystal clear registration of depth and enjoy the grey tonal scale’s rich range. Then, after all of this, comes what these images in fact depict.
As mentioned, Berntsen’s attention seems to circle around more or less the same subjects, except that it aims at different places and from changing approaches. Romantic waterfalls captured in movable moments have clearly become a thing of the past. And just as well, one could perhaps say; following that path he would probably not have become one of the country’s leading visual artists. Yet in these early works as well it is of course about the power of water; about its descent and meandering down from the mountain and out toward the ocean. Over the years Berntsen has nevertheless become interested in more prosaic and “common” aspects of the country’s different landscapes and surroundings, and then especially in the inland landscape. Not so much the mountain’s magnificent view or the ocean’s extensive infinity. Even though the coast also appears in specific projects such as Balestrand in 1995 and Jæren in 1998, his interest has been primarily aimed at areas and zones between these extremes. And for many years this has especially meant the landscape in and around his childhood home of Eggedal, to a greater extent parts of Buskerud and Telemark which artistically seen belong to the more interpreted counties in Norway.
The industry and the architecture that accompanies this landscape are naturally an important part of it. As in a series of images from the industrial town of Rjukan. Industrial constructions, residences and industrial landscapes. Always devoid of people but evocative of human life and activity. In 2001 a series of images from major industrial complexes such as Rafnes, Borealis and Norcem were collected together in the project Industrilandskap Grenland. Together with a series of photographs from Oslo’s industrial harbors they presage his new series. In this connection the project Forandringer in collaboration with the Norsk Industriarbeidermuseum ( Norwegian Industrial Workers Museum ) at Rjukan must also be mentioned ( 2005 ). Here Berntsen found his way to many of the subjects of the landscape photographers of the 1800s in Norway: Knud Knudsen, Axel Lindahl, Anders Beer Wilse and Ole Olsen Bakke, as well as Norsk Hydro’s photographers. Berntsen’s new recordings of these specific places, meticulously reproduced from the same viewpoint and under the same light conditions ( some also taken on the same day of the year ), made visible the places’ character and changes. And among them, individual power plants naturally also crop up, constructed as they were then, that is to say, out in the open. In other words we are dealing with an artist who works in an uncommonly concentrated and consistent manner. One project leads to another so to speak.
The starting point for this new series was a project in 2002 where Berntsen was commissioned by Statkraft to photograph 12 different power plants in Norway. There was of course a reason Statkraft chose Berntsen for this assignment, and he appreciated early on the potential that lay in precisely this assignment. It further developed into its own, independent project which to date totals some 100 photographs of hydroelectric power plants, mainly in inland Norway, from Svelgen in Sunnfjord in the northwest, to Laudal by Mandal in the south, and Skollenborg by Kongsberg in the east. It’s a little slice of Norway’s history we find here; before oil, developing hydroelectric production was the country’s leading industrial adventure. But these are not hydroelectric power plants as we usually see them reproduced in photographs, grand and stately, lying in open terrain next to large waterfalls flowing through pipes. It was first in the postwar era that hydroelectric plants began to be built the way we see them in Berntsen’s pictures; that is to say, inside the mountains, be it 10 or 1800 meters into their depths. All of these plants keep humming, providing power and energy for society’s many activities. Berntsen’s modus operandi has been systematic, consistent and grounded in a set of homogenous premises. First of all it is about power plants of a certain scale, a minimum 10 megawatt output. They are located inside the mountains, without windows and illuminated by artificial lighting. The homogenous and repetitive are apparent in the way the interiors are photographed as well. The viewpoint is from eye level and parallel to the broad side of the room. Great depth of field and long exposure give the images a clear-as-day, sober and registering character. Attention is directed towards the image’s focal point and the project’s actual center; the vertically positioned caps of the generators. The turbine is below, driven by the water. Together they transform the flowing water into energy and electricity. This is the core of the process of making energy, so to speak.
The pictures are multi-layered, with different strata working in relation to and reinforcing each other. First we have the fact that they are photographs taken in black-and-white, made the way they used to be made. And then we have the primary subject. Sound and noise belongs to this layer. The din that constantly reverberates throughout this kind of hall becomes present through its acute absence. Then we have the architecture which is usually spare and functional, but nevertheless not entirely without aesthetically motivated features and details. And behind it all there is the massive mountain. Raw and brutal. Hewn to pieces to make room for the transformative mystery that such a power station must be said to be for the vast majority of us. Photograph, industry, architecture, mountain. From imagery to framework. The results are simple and direct, but they also elucidate a demanding and elaborate creation story. First these facilities must naturally be scouted out. Permission has to be secured and travel routes planned. Long stretches of road have to be traveled, heavy photographic equipment set up, special lighting conditions measured and the camera focused. Film must be exposed, baryta paper processed, glass and frames have to be ordered, gallery thresholds crossed and catalogue essays written. And not least, the reproductions must be controlled. But then there they are. The pictures. Ready to be contemplated. Both as aesthetic objects and as historical documents.
Thorough accounts have been written about Berntsen’s roots in the American, pragmatic photographic tradition. Likewise the connection to the German Neue Sachlichkeit has been emphasized, particularly with respect to the married couple, Bernd and Hilla Becher. Bernd Becher died recently, at the age of 76, and in light of this, Berntsen’s new series of works seems a generous homage to one of the postwar era’s leading artistic contributions. For the Bechers’ project was, as is Berntsen’s, precisely that: a project. It was about cataloguing, documenting, and rendering visible functional buildings and industrial constructions that no one for that matter would otherwise consider, aside from the purely instrumental and utilitarian. The Bechers’ images allowed for the aesthetic with the drab surfaces of the buildings, the unusual with their poor frameworks, the characteristic with the era’s water towers and grain silos and the fascinating with the huge steel constructions that left their mark on the German landscape around Ruhr in the years prior to and following the Second World War. Their works coaxed forward the uncommon from the common, and transformed the grey and ordinary into something special and distinctive. Industrial buildings became members of a greater family. The Bechers themselves referred to them as “anonymous sculptures”.
Berntsen’s hydroelectric generators can also be viewed as “anonymous sculptures”, or as a cataloguing of a particular type of building or construction. But they are not about buildings that are out in the open, in the terrain. This is a world which on the contrary isn’t visible to us in the day-to-day, a reality that is closed and unavailable to the general public. Through the photograph’s ability to reveal, emphasize, bring to the fore and demonstrate, these hydroelectric power plants emerge as a kind of engine of society. For Berntsen’s photographs reveal something beyond the factual constructions. They also pose questions about the energy it takes to maintain all industry, all households and infrastructures. How will we generate enough power and electricity in the future to everything that drives modern society ? Berntsen’s insistence on the photograph as it was made earlier in time corresponds well with this fundamentally industrial perspective. They are works that deal with the power of water and the struggle for power, but they also remind us that the struggle for power is one of the most pressing issues of our time.
Øystein Ustvedt holds a Mag. Art. in art history and is a curator at The National Museum of Art, Architecture and Design in Oslo.
This article originates from the book Generator, published by Per Berntsen, 2008.
English translation by Katia Stieglitz.