I flere uker har jeg hatt Per Berntsens 100 generatorbilder foran meg på skrivebordet. Jeg begynner å bli kjent med maskinsalene som er avbildet. Fotografiene er nøytrale, motivene er ikke innsmigrende. 14. januar la jeg spesielt merke til Hol II. 26. januar ble jeg opptatt av Tyin kraftverk. Jeg vet at om en stund vil jeg gå inn i et av de andre rommene.
Per Berntsen gjør prosjekter. I arbeidet Industrilandskap Grenland (2000-2001) er motivene hentet fra Norges største industriområde. Bildene viser utsnitt av industrielle installasjoner. Av fotografiene er det vanskelig å lese om de er i bruk eller om virksomhetene er forlatt. I Forandringer (2005) dokumenterte han utvikling på Rjukan. Med utgangspunkt i et utvalg gamle fotografier analyserte han seg frem til nøyaktig kunnskap om hvorfra bildene ble tatt slik at han kunne ta dem på nytt under tilnærmet like lysforhold. Resultatet ble en serie bildedpar; 30 steder avbildet på nøyaktig samme måte med ca 100 års mellomrom. Endringene som har funnet sted synliggjøres og forskjellen mellom de to bildene er noen ganger slående. Arbeidet som ligger bak disse fotografiene er omfattende.
Motivene i Generator står fast. Prosjektet er en dokumentasjon av 100 av Norges vel 200 fjellkraftverk. Maskinsalene er fotografert etter samme mønster: sentralt plassert kamera, gulv, vegger og tak synlig i bildet, generatortoppen eller toppene stående mellom kamera og bakvegg. De 100 hallene er påfallende like og helt forskjellige; maskinsalene i fjellkraftverk utgjør en type rom.
Dokumentasjonsarbeider som dette er gjort tidligere. I 1959 begynte det tyske kunstnerparet Berndt og Hilla Becher sitt arbeid med å fotografere tyske drifts- og industribygninger. I 1963 ble bildene stilt ut for første gang og i de neste førti årene fortsatte paret å dokumentere ulike bygningstyper, først og fremst i Tyskland, men også i Amerika og andre steder i Europa. Felles for den rekken av utgivelser som paret stod for er at motivene var produksjonsanlegg som siloer, kjøletårn og gruvenedganger. Gjennom Bechers systematiske fotografiske dokumentasjoner fikk disse på mange måter anonyme bygningene etter hvert ikonstatus.
Mindre kjent enn Bechers typologiske undersøkelser er Walker Evans1 fotografier av enkle amerikanske trekirker som første gang ble publisert i Architectural Forum i 1961. Tidsskriftet hadde et fast kunstinnslag og i desembernummeret ble Evans fotografiske dokumentasjon av en type bygninger som var lite kjent og lite anerkjent presentert sammen med Frank Lloyd Wrights gresk ortodokse kirke i Wawwatosa, Walter Gropius ambassade i Hellas og Le Corbusiers Carpenter Center på Harvard University. Dette var nye arbeider fra noen av den moderne vestlige arkitekturhistoriens aller viktigste skikkelser.
Arkitekter søker inspirasjon også utenfor sitt eget fagfelt og en kan spekulere omkring den påvirkning Bechers og Evans bilder har hatt for utviklingen av nye arkitektoniske uttrykk. Robert Venturis banebrytende boliger fra 1960- og 70-tallet har flere likhetstrekk med de amerikanske trekirkene2, og Richard Rogers og Renzo Pianos Centre Pompidou fra 1970-årene, og Rogers’ senere Lloyd’s building har klare referanser til industriarkitekturen.
Det er likhetstrekk mellom arbeidene til Bechers og Evans og Per Berntsens fotografier. Bildene er frontale, nøytrale og tatt med et alvor som gir motivene en verdighet man ikke vanligvis forbinder dem med. Men på ett punkt skiller disse bildene seg fra sine forgjengere. Mens Evans og Bechers fotograferte bygninger har Berntsen i Generator fotografert rom. Det er en påfallende forskjell på de to typene motiv. Figurkvaliteten til de ulike tekniske anleggene som det tyske paret viet sitt liv til å dokumentere er slående. Likeså når det gjelder de maskelignende trekirkene som Evans tok bilder av. Ikke slik med maskinsalene som er avbildet i Generatorprosjektet. Mens bygningene på bildene fremstår som objekter – komplette former med detaljer som trer frem i naturlig lys – består motivene i Berntsens bilder av interiører i fjell.
Rommene vi ser på bildene består av noen få elementer; ett eller flere aggregat, en kran, et kontrollrom og maskingulvet3. Formvariasjonen innenfor de enkelte elementene skyldes delvis at de er forskjellige; aggregatene spesialtilvirkes for hvert enkelt kraftverk, produksjonen av komponentene foregår over hele verden. Den eldste generatortoppen i serien er Grønsdal fra 1948, det nyeste aggregatet er Blåfalli Vik fra 2007. Både turbinen og generatoren løftes på plass med traverskran. Vekten på komponentene kan være på over 50 tonn og krankonstruksjonen er et av de mest markante formelementene i disse anleggene. Hvis fjellet er fast kan kranbanen støpes direkte til fjellveggen slik det er gjort i Kaldestad, Suldal II og Uvdal I. Hvis fjellet ikke har god nok holdfasthet må kranbanen bæres av pilarer som i Holen eller Myster. Roskrepp er et eksempel på et anlegg der kranbanekonstruksjonen forteller noe om varierende kvalitet på berget: den venstre banen er støpt til fjell, mens den høyre banen delvis hviler på pilarer.
Det er andre bygningselementer som også beskriver grunnforholdene ved de forskjellige kraftverkene. Maskinsalenes utforming vitner om hvorvidt fjellet er fast og om det er tett. Generelt kan det sies at jo bedre fjellkvaliteten er jo mer eksponert kan sprengflaten være. De fleste maskinsalene har innkledd himling for å unngå lekkasje av grunnvann. På bildene av Nygård og Rygene fremgår det tydelig hvordan lekkasjeproblematikken behandles, vannrenner og nedløpsrør fører fuktighet til et avløpssystem. Vemork er et eksempel på en mer elegant løsning av himlingen. I Fjone og Stuvane derimot er det bare et lag sprøytebetong i taket, en kan anta at det her ikke er fare for lekkasje, sprøytebetongen hindrer imidlertid løsning av stein. Den enkleste måten å sikre fjellet på er ved bolting, de trekantede stoppskivene i fondveggen i Finndøla og de mer alminnelige sirkulære skivene i Kvittingen er eksempler på denne type sikring. De 100 maskinhallene fremstår som hermetiserte rom. Avsondret fra omgivelsene kan det virke som om disse hallene i fjellet står stille. Slik er det ikke. Den enorme kraften i vannmassene som styrter gjennom turbinen i bunnen av aggregatene, som vi i fotografiene bare ser toppene på, bidrar til rystelser. I Per Berntsens bilder er det bare den uskarpe stolen på galleriet i Leirdøla kraftverk som avslører disse kreftene. De konstante vibrasjonene utgjør en belastning på konstruksjoner og fjelloverflate, og behovet for sikring mot løsning av stein er reelt.
Det å utforme anlegg som skal betjenes dypt inne i fjell reiser en problemstilling som er langt mindre konkret enn det som har å gjøre med grunnforhold og materialkvalitet. Det dreier seg om hvordan man forholder seg til det faktum at det kan være flere hundre meter fjell mellom maskinsalen og dagslyset utenfor4. Nå skal det sies at bare en håndfull av de kraftverkene som er med i Generatorprosjektet er bemannet. Driften av anleggene er oftest fjernstyrt. Likevel er det alltid en kontrollfunksjon i tilknytning til aggregatet. I noen kraftverk løses dette som en arbeidsplass i selve maskinsalen slik man ser i Byrte og Hove. Mer vanlig er det at styringen av anlegget legges til et eget kontrollrom med vinduer inn mot maskinhallen som i Sundsbarm og Røldal. Fjellkraftverk er produksjonsanlegg med begrenset rom for arkitektonisk utfoldelse. Ett av virkemidlene til å gi maskinsalene romlige kvaliteter er i utformingen av belysningen, og det er kanskje på dette området de ulike anleggene røper i hvilken grad de er gjenstand for arkitektoniske ambisjoner. I en situasjon der naturlig lys er en umulighet blir utformingen av det kunstige lyset avgjørende for hvordan rommet skal oppleves. Hekni og Høyanger V framstår som nøkterne industrianlegg. Her er det arbeidslys, men utover dette bidrar ikke løsningen til å skape noen form for arkitektonisk kvalitet. I anlegg som Usta og Tonstad II derimot, er belysningen integrert i konstruksjonene på en måte som gjør at veggene får et skulpturelt uttrykk. I Brokke og Finndøla er lysarmaturene plassert slik at kontrasten mellom fjellvegg og betongkonstruksjonene fremheves. Belysningen i Suldal II dramatiserer fjellveggen, lyset i Åna-Sira bidrar til en å skape en illusjon av himmelhvelv mens lyssettingen av Hylen gjør at bildet av anlegget gir assosiasjoner til 60-tallets sci-fi-filmer.
Også behandlingen av støyproblematikken er et element i utformingen av disse rommene. Både turbin og generator bråker. I tillegg avgir generatoren kullstøv som gjør at en ikke kan benytte lyddemping i form av myke absorberende materialer, da disse ville vanskeliggjøre renholdet av maskinhallen. I anlegg med behov for lyddemping er den derfor gjerne integrert i veggene som en del av konstruksjonen i form av murverk der forbandet skaper absorberende hulrom. Denne formen for lyddemping har også en annen effekt ved at mønstrene som oppstår i veggflaten gir en ornamental virkning som i Lang-Sima og Evanger. I Kvilldal er veggen løst som en slags funksjonell utsmykning som integrerer belysning og sannsynligvis bedrer lydforholdene i maskinhallen. Bare noen av hallene har utsmykning; i Svelgfoss er fondveggen dekket av en landskapsskildring, ellers er det gjerne fargesettingen av maskingulvet eller ulike romlige elementer som bidrar med en dekorativ effekt. At hvelvet i Sundsbarm er himmelblått eller gulvet i Saurdal kanarigult fremgår ikke av Berntsens bilder.
Disse hundre hallene er monumentale. Vissheten om hvilke krefter disse rommene står i forhold til vekker en respekt i likhet med den man opplever stilt overfor rom med abstrakte dimensjoner bygget for helt andre formål. Kraftindustrien utgjør en vesentlig del av norsk økonomi og dens bygninger har helt fra industriens begynnelse representert noe av det ypperste innen norsk arkitektur- og ingeniørkunst. Kraftverk som Tysso og Alta er kjente. Dette er anlegg som har skapt lokalsamfunn og splittet befolkningen. De fleste navnene i Generator er fremmede. Selv om brorparten av norsk vannkraftproduksjon kommer fra fjellanlegg vet vi lite om deres gestaltning. Det ligger i sakens natur at disse kraftstasjonene ikke manifesterer seg i dagen. Ved å gå i dybden, inn i fjellet, har Per Berntsen brakt ukjente og meningsfulle rom frem i lyset.
Beate Hølmebakk er arkitekt og professor ved Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo.
Artikkelen er hentet fra boka Generator, utgitt av Per Berntsen, 2008
1 Evans er mest kjent for sine arbeider fra depresjonsårenes USA da han sammen med flere andre fotografer i 1935 ble ansatt av FSA ( Farm Security Administration ) for å dokumentere tilstanden på den utpinte landsbygda. Tiltaket var ment som et ledd i folkeopplysningen og bildene ble bl.a. publisert i populærmagasiner. I 1938 utgjorde Walker Evans: American Photographs, Museum of Modern Art i New Yorks første separatutstilling av en fotograf, i 2006 ble fotografier av Walker Evans vist i Galleri Riis, Oslo.
2 I arkitekturteoretiske analyser av disse husene er det først og fremst referansene til
italiensk renessanse og manierisme som blir trukket fram.
3 I ett av kraftverkene, Tysso II, er det i tillegg til disse elementene et høyspentrom som ligger langs den ene langveggen i maskinsalen, adskilt fra denne med gitter og sandblåst glass.
4 Borgund kraftverk er ett av anleggene som ligger dypest, 1, 8 km inn i fjellet.
For several weeks I have had Per Berntsen’s 100 generator pictures in front of me on the desktop. I am beginning to become acquainted with the halls of machinery depicted in them. The photographs are neutral; the subjects are not ingratiating. On January 14th I paid particular attention to Hol II. On the 26th I was preoccupied with Tyin kraftverk. I know that in a while I will venture into one of the other rooms.
Per Berntsen does projects. In his work Industrilandskap Grenland (2000-2001) the subject matter is taken from Norway’s largest industrial area. The images show a selection of industrial complexes, and it is difficult to infer from the photographs whether the sites are in use or abandoned. In Forandringer (2005) he documented the transformation of Rjukan over time. Using a selection of old photographs as a starting point, he analyzed his way to a precise understanding of their vantage-points such that he could shoot them again under nearly equivalent lighting conditions. The end result was a series of paired images; 30 places depicted in exactly the same way but with approximately 100 years in between. The changes that have occurred are made visible, and the difference between the two pictures is sometimes striking. The labor that went into these photographs was extensive.
The subjects in Generator are fixed. The project is a documentation of 100 of Norway’s nearly 200 mountain power plants. The machine halls are photographed according to a set pattern: centrally placed camera; floor, walls and ceiling visible in the image; the generator cap or caps standing between the camera and the rear wall. The 100 halls are remarkably similar and yet entirely different; the machine halls of the mountain power plants constitute a type of space.
Documentary works such as this have been done before. In 1959 the German artists and couple Berndt and Hilla Becher began their work with photographing German commercial and industrial buildings. In 1963 the works were shown for the first time, and for the next forty years the pair continued to document different types of buildings, primarily in Germany, but also in America and other places in Europe. Characteristic of the couple’s series of publications was that the subjects were production facilities such as silos, grain towers and mineshafts. Through the Bechers’ systematic photographic documentations these in many ways anonymous buildings gradually attained status as icons.
Less familiar than the Bechers’ typological investigations are Walker Evans’1 photographs of American wooden churches which were first published in Architectural Forum in 1961. The magazine had a regular art feature, and in the December issue Evans’ photographic documentation of a little known and underappreciated type of building was presented along with Frank Lloyd Wright’s Greek orthodox church in Wawwatosa, Walter Gropius’ embassy in Greece and Le Corbusier’s Carpenter Center at Harvard University. This was new work from some of modern western architectural history’s most important figures.
Architects also seek inspiration from outside their own professional realm, and one can speculate about the influence the Becher’s and Evans’ images have had on the development of new architectonic expressions. Robert Venturi’s ground-breaking residences from the 1960s and ’70s have several similarities to the American wooden churches2, and Richard Rogers’ and Renzo Piano’s Centre Pompidou from the 1970s as well as Rogers’ later Lloyd’s building have clear references to industrial architecture.
There are similarities between the works of the Bechers and Evans and Per Berntsen’s photographs. The works are frontal, neutral and taken with a seriousness that gives the subjects a dignity one does not usually associate with them. But there is one point on which these works distinguish themselves from their precedents. While Evans and the Bechers photographed buildings, Berntsen has, in Generator, photographed rooms. There is a conspicuous difference between these two types of subject matter. The figurative quality of the different technical facilities that the German couple dedicated their lives to documenting is striking. Likewise the mask-like quality of the wooden churches Evans photographed. Not so with the machine halls depicted in the Generator project. While the buildings in the Bechers’ and Evans’ pictures appear as objects – complete forms with details that come forward in natural light – the subject matter in Berntsen’s works consist of mountain interiors.
The spaces we see in the pictures consist of just a few elements: one or several generators, a crane, a control room and the machine floor.3 The variation of forms within the individual elements is partly due to the fact that they are different; the generators are custom manufactured for each individual power plant, and the production of their components takes place all over the world. The oldest generator cap in the series, from 1948, is at Grønsdal; the newest generator, built in 2007, is at Blåfalli Vik. Both the turbine and the generator are lifted into place with an overhead crane. The weight of the components can be over 50 tons, and the construction of the crane is one of the most remarkable formal elements in these facilities. If the mountain is solid, the track for the crane can be fitted directly to the mountain wall as it was in Kaldestad, Suldal II and Uvdal I. If the mountain’s solidity is insufficient, the crane track must be supported by pillars, as at Holen or Myster. Roskrepp is an example of a plant where the crane track construction says something about the varying quality of the rock: the left track is fitted to the mountain while the right track partly rests on pillars.
There are other construction elements that are also informed by the soil and rock mechanics at the different power plant locations. The design of the machine room belies the mountain’s solidity and density. Generally speaking, the better the quality of the mountain, the more exposed the blasted surface can be. The majority of the machine rooms have covered ceilings in order to avoid groundwater leakage. How the problem of leakage is handled is clearly evident in the images of Nygard and Rygene; gutters and drainpipes carry moisture to a drainage system. Vemork is one example of a more elegant solution with respect to the ceiling. In Fjone and Stuvane on the other hand, there is only a layer of sprayed concrete ( gunite ) on the ceiling; one can presume that there is no danger of leakage here, the gunite nevertheless hinders crumbling. The simplest way to stabilize the mountain is by bolting; the triangular bolt plates in the foundation wall of Finndøla and the more common circular plates at Kvittingen are examples of this type of restraint. The 100 machine halls look like hermetically sealed spaces. Sequestered from the surroundings, it can seem as if these halls in the mountains are standing still. Quite the contrary. We see only the tops of the generators in the photographs, but the tremendous force of the flows of water crashing through the turbines at the base of the generators creates shaking. In Per Berntsen’s works the blurred chair in the gallery of the Leirdøla power station is the only suggestion of these forces. The constant vibrations amount to a strain on the constructions and the surface of the mountain, and the need for reinforcement against rock breakage is real.
Developing facilities which will operate deep within a mountain raises concerns that are far less concrete than those having to do with geomechanics and materials quality. They have to do with how one relates to the fact that there can be several hundred meters of mountain between the machine hall and the light of day.4 Now it should be mentioned that only a handful of the power stations included in the Generator project are staffed. The operation of these facilities is most often handled remotely. Nevertheless there is always a monitoring function in connection to the generator. In some power plants this is resolved with a work station in the machine hall itself as one sees in Byrte and Hove. More commonly, operation of the plant is from a separate control room with windows facing in toward the machine hall as in Sundsbarm and Røldal. Mountain power stations are production facilities with limited space for architectonic display. One of the means by which the machine halls are given spatial qualities is in the design of the lighting, and it is perhaps in this area that the different plants announce the degree to which they are objects of architectonic ambition. In a situation where natural light is an impossibility, the design of the artificial light becomes crucial to how the space will be experienced. Hekni and Høyanger V are sober industrial facilities. Here there is work light, but beyond that the solution does not contribute to any kind of architectonic quality. In plants such as Usta and Tonstad II however, the lighting is integrated in such a way as to give the walls a sculptural expression. In Brokke and Finndøla the lighting armatures are positioned such that the contrast between the mountain walls and the concrete constructions is emphasized. The lighting at Suldal II dramatizes the mountain wall; the lighting at Åna-Sira contributes to creating an illusion of the sky, while the lighting at Hylen is such that the picture of the plant suggests associations with 1960s sci-fi movies.
Noise reduction is also a factor in the formulation of these rooms. Both the turbine and the generator make noise. In addition, the generator emits carbon dust which means that sound-proofing in the form of soft absorbent materials cannot be utilized insofar as maintenance of the machine hall will be prohibitive. Where required sound-proofing is therefore usually integrated into the walls as a part of the construction in the form of masonry where the pattern of the brickwork creates absorbent pockets of space. This form of sound-proofing also has an additional effect in that the patterns that form on the surface of the wall provide an ornamental effect, as at Lang-Sima and Evanger. At Kvilldal the wall is resolved as a kind of functional decorative element that integrates the lighting and in all likelihood improves the sound conditions in the machine hall. Only a few of the halls have true decorative elements. In Svelgfoss the foundation wall is covered by an image of a landscape; otherwise it is generally the coloration of the machine floor or different spatial elements that provide a decorative effect. That the vault in Sundsbarm is sky-blue, for example, or that the floor in Saurdal is canary-yellow cannot be discerned in Berntsen’s works.
These one hundred halls are monumental. The certainty of which forces these rooms stand in relation to arouses a respect similar to that which one experiences when confronted with abstract dimensions built for entirely different purposes. The power industry constitutes an essential part of the Norwegian economy, and its buildings have, since the industry’s very inception, represented some of the most outstanding in Norwegian architecture and engineering. Power stations such as Tysso and Alta are well known. These are facilities that have created local communities and polarized public opinion. Yet the majority of the names in Generator are unfamiliar. Even though most Norwegian hydropower production comes from mountain facilities we know little about their formulation. It’s in the nature of things that these power stations don’t reveal much of themselves. By venturing deep, into the mountain, Per Berntsen has brought unknown and meaningful space into the light.
Beate Hølmebakk is an architect and professor at The Oslo School of Architecture and Design.
This article originates from the book Generator, published by Per Berntsen, 2008.
English translation by Katia Stieglitz.
1 Evans is best known for his Depression-era works in the USA, when he and several other photographers were employed in 1935 by the FSA ( Farm Security Administration ) to document conditions in the impoverished rural areas. The project was intended as part a public education effort, and among other uses the pictures were published in popular magazines. In 1938 came Walker Evans: American Photographs, The Museum of Modern Art in New York’s first exhibition of a photographer; in 2006 photographs by Walker Evans were shown at Galleri Riis, Oslo.
2 In architectural theoretical analyses of these houses it is first and foremost the references to the Italian Renaissance and Mannerism that are brought up/pulled out.
3 In one of the power plants, Tysso II, there is in addition to these elements a high voltage room which lies along the long wall in the machine hall, separate from the one with grating and sand-blasted glass.
4 Borgund power plant is one of the most deeply located facilities, 1.8 km into the mountain.